—És realment un trio inusual perquè no hi ha baix. En canvi, hi ha Adrian Cunningham amb diversos instruments de vent...
—Cunningham és clarinetista de formació, però també toca molt bé saxo i flauta. I és molt bon solista. Ja feia anys que tenia aquest projecte en ment, però estava buscant els músics adients per fer-ho. En Cunningham, a banda de tocar tres instruments, cosa que dona una varietat molt gran al grup, era el perfil que buscava: una persona que toqués bé el llenguatge més clàssic del jazz —aquests trios originals dels anys trenta—, però que també toqués modern, de manera que poguéssim jugar a fer picades d’ullet al clàssic i al modern, on aquesta formació sense baix no és habitual.
—Però per què un trio sense baixista?
—Com a pianista, quan toco duos, el piano ha de fer la base rítmica, sense baix. Llavors, al trio sense baixista, el paper del pianista segueix sent el mateix que en els duos. En aquest cas, el paper de la mà esquerra és el mateix, tot i que, de vegades, tinc el suport de la bateria. És una formació que actualment es fa poc, però segueix sent exigent per a un pianista i tenia ganes de fer-la.
—El director de recerca del Louis Armstrong House Museum, Ricky Riccardi, diu al llibret del disc que el pianista Hank Jones és un dels seus herois. És cert?
—Sí, en tinc uns quants, però en Hank Jones és molt important. Tinc una foto molt gran allà. Potser aquesta foto tan gran ha inspirat alguna cosa. La veritat és que la tinc de forma casual, d’un dia que tocava en un concert on van decorar tot l’espai amb fotos de diferents concerts que s’hi havien celebrat. L’única foto d’un pianista era aquesta de Hank Jones i em va fer il·lusió endur-me-la cap a casa.
—Quins són els altres seus herois al piano? Aquí té moltes fotografies d’en Duke Ellington també.
—En Duke Ellington n’és un, sí. L’Ahmad Jamal, també. Art Tatum, Oscar Peterson, el Tete Montoliu també és un dels meus referents.
—De Tete Montoliu s’han fet ara els 25 anys de la seva mort i, de fet, vostè va participar en un dels concerts homenatge que se li han fet...
—Sí, en vam fer un al Grec; i n’hem fet a Palència i a Lugo; al Liceu, al Festival de Jazz...
—Sou pianistes molt diferents, no?
—En certes coses, sí. Quan vaig començar a descobrir el jazz, el Tete va ser una referència més personal que musical. No l’escoltava gaire, però el fet que hi hagués un pianista de la seva talla, que fos cec i que es dediqués al jazz...
—I d’aquí.
—És clar. Quan tens un model proper és més fàcil que t’hi emmirallis. Més tard sí que vaig començar a escoltar-lo molt i és un dels meus músics de referència. Però és cert que, de bon començament, el vaig escoltar poc i va ser un referent personal. Una mica el que deia ell: que escoltaven massa el que deia i massa poc el que tocava (riu). Al principi va ser una mica així, però després l’he escoltat molt.
—Us vau arribar a conèixer?
—Sí, d’aquí ve que fos un referent personal. Quan tenia catorze anys i estava estudiant al Conservatori vaig anar a sentir-lo, vaig estar parlant amb ell, i es va oferir a deixar-me llibres que havia fet servir ell per al Conservatori.
—Llibres i partitures en braille, clar.
—Arran d’això va començar una relació personal, gairebé familiar. Després em va demanar que li fes classes al seu net.
—Deien que tenia mal caràcter.
—Hi ha moltes llegendes. A banda d’un gran músic, un pianista genial, es va construir també un personatge i deia les coses pel seu nom, no se les callava. De vegades podia ser molt dur o molt incisiu. També és possible que això li servís de mecanisme de defensa en una situació de discapacitat que el feia molt depenent i va crear aquesta barrera, perquè no el molestessin gaire.
—Als catorze, quan el va conèixer, vostè devia fer repertori clàssic, no jazz.
—Feia clàssic, sí. M’agradava molt improvisar, tot i que el jazz el vaig conèixer en aquella època que vaig anar a escoltar en Tete, precisament. Primer m’agradava més el rock. Va ser més tard que vaig començar a interessar-me més pel jazz i a comprar-me discos. En tot cas, el jazz el vaig aprendre de forma autodidàctica a través de discos. Al Conservatori feia estudis de música clàssica.
—Llavors comença amb el jazz als setze?
—Als quinze o setze, sí.
—I com comença a tocar en grups?
—Tot aquest vessant d’improvisació que m’agradava, el vaig acabar conduint cap al jazz i estava entre els dos mons. El clàssic, que estudiava amb el rigor de les partitures, i l’altre, el món del jazz, que era el món de la llibertat i la improvisació. Al Conservatori no volien saber res de jazz.
—I com es decanta pel jazz?
—De manera natural. Vaig començar a conèixer músics de jazz i a tocar amb ells, i la música clàssica la vaig deixar poc després d’acabar el Conservatori. Vaig fer algun concert,però el vaig deixar ben aviat. El nivell d’exigència que em demanava un repertori (memoritzar totes les partitures i estar contínuament refrescant aquell repertori), no... M’hi trobava molt més a gust amb el jazz.
—Paral·lelament, va anar a la universitat i diuen que va ser el primer enginyer informàtic cec de l’Estat. Tampoc devia ser fàcil.
—Té a veure que llavors començava la carrera d’Informàtica. Des de petit sempre havia volgut fer una enginyeria. M’agradava molt la mecànica, els cotxes, i tenia un oncle que era enginyer. Quan va arribar el moment de triar si estudiava o em dedicava a la música, el meu pare em va dir “això de la música està molt bé, però tu fes una carrera seriosa, i ja en parlarem”. Vaig mirar quines possibilitats tenia d’entrar a enginyeria i un enginyer francès ens va explicar que a França hi havia un noi cec fent informàtica, i que dintre de les carreres tècniques, aquesta seria la més adient. Com la d’Informàtica s’acabava d’obrir un any abans, era una facultat jove, molt oberta a possibles situacions anòmales. D’altres facultats que portaven més temps no eren tan flexibles.
—Tampoc no sembla una carrera fàcil per a un cec, en aquell moment.
—No ho era. En aquell moment no hi havia les adaptacions tecnològiques que hi ha ara. Actualment podem treballar normalment amb ordinadors. En aquell moment hi havia dispositius que s’estaven desenvolupant, però no acabaven de funcionar. És veritat que en aquell moment no es tocava l’ordinador des del primer dia —ni jo ni ningú—, perquè a primer teníem un lector de targetes; no hi havia terminals.
—Quin any era?
—El 1980. El 1981 ja van arribar els PC a la Facultat. I llavors va començar la informàtica personal, que a la llarga ha permès també l’accessibilitat a la informació i a la informàtica de les persones cegues.
—En el món de la música, quines barreres imposa la ceguesa?
—El principal hàndicap com a músic cec és el de llegir les partitures. Les has de llegir abans, memoritzar-les i interpretar-les. Això demana temps de lectura de preparació, de memorització i d’estudi. Un músic vident s’estudia la peça mentre la llegeix i, quan ja la té muntada, la memoritza. És més fàcil memoritzar quan ja està sonant. En aquest sentit, memoritzar les peces abans de tocar-les és una feina més laboriosa. Com a músic professional, aquest mateix problema es fa complicat. Encara que sigui jazz, on hi ha molta part improvisada, pot venir un dels músics i dir: “Escolteu, tinc un tema nou que vull que toquem. Aquí teniu la partitura”...
—I és clar, la partitura en braille s’ha de fer i no la pots tenir en aquell moment...
—Clar, no es pot fer immediatament. S’ha de demanar que la transcriguin. I és un hàndicap... És cert que, en el món del jazz, els col·legues ja ho saben, t’envien un àudio abans i tens temps de treballar-ho prèviament si volen preparar una cosa nova.
—Tornant al disc, ha inclòs temes d’altres herois seus. N’hi ha “Mood Indigo”, una peça que tocava Duke Ellington amb la seva orquestra.
—Sí, en el cas de Mood Indigo he aprofitat per buscar un clima bluesy, una onda molt de blues. És un tema que l’havia fet moltes vegades només amb l’esquerra, com si fos un tema inspirat amb baixistes. En aquesta versió parteix d’aquest tipus de plantejament. I hi ha moltes peces de pianista. Hi ha una peça de Ray Bryant (“Splittin’”), que és un gran pianista poc reconegut. Un dels meus favorits. Hi ha una cançó d’Oscar Peterson i un de Fats Weller, que era un pianista dels anys trenta, un virtuós que m’agrada molt.
—I acaba amb una bossa nova de Vinicius de Moraes i Antonio Carlos Jobim.
—Jobim és un dels meus compositors favorits. D’aquesta manera no només abordem temes de swing sinó també tempos diferents que permetin diferents acompanyaments.
—Coneix la nova generació de jazzistes catalans?
—Sí, hi ha gent jove que estan tocant molt bé i amb molt bon nivell. Evidentment, he treballat molts anys amb en Joan Chamorro i la seva Sant Andreu Jazz Band, que és una escola de músics de la qual han sortit, no només l’Andrea Motis sinó també Rita Payés, Joan Mar Sauqué i d’altres. També treballo sovint amb Lluc Casares, un saxofonista jove que està tocant molt bé. I de la seva generació, dels que tenen trenta o trenta i pocs, hi ha molts músics que han sortit d’aquest boom que hi ha hagut d’escoles superiors a Barcelona: hi ha l’ESMUC —on treballo donant classes—, el Taller de Músics i el Liceu. En l’últim concert d’homenatge al Tete hi ha també el Xavi Torres, que és d’aquesta generació: un gran pianista. I està la Lucía Fumero...
—És filla d’Horacio Fumero?
—Sí. I està trepitjant fort i demanant espai.
—En quins clubs tocava quan va començar?
—Tocava un cop a la setmana a la Cova del Drac del carrer Tuset. Fèiem jam-sessions allà. Als anys vuitanta hi havia molta menys oferta de grups i vaig tenir la sort de poder tocar allà. Després tocàvem en altres clubs, i també en pubs que no eren llocs de jazz, però que volien programar jazz un cop a la setmana. Ara sembla que estigui molt classificat tot i només pots fer jazz al club de jazz. El fet que hi hagi música en viu a tot arreu és senyal de bona salut cultural.
—El circuit de festivals de jazz és molt diferent i, de vegades, ignora els músics d’ací.
—Alguns ajuts tenen la clau per contractar músics del país. No sé si tots els ajuts posen aquesta condició als festivals. L’ideal és que els festivals tinguin programació a espais grans, però també a espais mitjans o petits. I que programin jazz. Ho dic perquè ha passat una cosa amb els festivals de jazz: els grans noms del jazz que abans convocaven tanta gent —com Miles Davis, que podia omplir estadis— ja no hi són.
—Ni Davis ni Dizzy Gillespie...
—A finals dels noranta i 2000, els grans festivals tiraven molt d’aquesta gent per omplir grans espais. Com ara continuen volent omplir grans espais posen un cartell que obre Elton John. Elton John ni ha tocat jazz ni en tocarà.
—El model Festival de Montreux.
—Exacte. Per fer grans esdeveniments compten amb músics que convoquin molta gent. Que no és jazz? És igual. El que volen és vendre tiquets. Però se segueixen dient festival de jazz, i de jazz n’hi ha molt poc. Sense noms com aquests es pot fer igualment un festival de jazz. Es poden fer com es feien abans del boom. Quan va venir Louis Armstrong a Barcelona, no va omplir el Camp Nou; va actuar en un teatre. Falten sales d’una mida adient on es puguin programar cicles tot l’any. No tenim una sala més gran que el Jamboree i més petita que el Palau.
—Les discogràfiques sobreviuen, però la majoria de gent té accés a la música a través de plataformes d’streaming (Spotify, etc.) i altres vies. La majoria dels músics viuen sobretot dels concerts, però vostè manté també la discogràfica Swit Records.
—Sí, i ja anem per la referència 40. Vam començar el 2005 i hem agafat la rampa de baixada del mercat discogràfic. És una època de reconversió. L’streaming està passant a ser la primera via i no està clar encara quin serà, en el futur, el format que els músics haurem de triar: si serà el vídeo, si serà l’àlbum. Però ara per ara, l’àlbum, editat en CD o no, continua sent l’obra de referència per a tots els músics.
—Ha fet concerts al País Valencià o les Balears?
—Sí, vaig estar aquest estiu a València, al Botànic. I tinc un concert al CaixaForum de Palma el 22 de febrer, on estarem presentant un nou disc.
—Quin?
—Un disc amb una cantant malaguenya, Pepa Niebla, que viu a Brussel·les de fa uns anys i canta molt bé. Abordem tant estàndards de jazz com algunes cançons llatines: la meitat en anglès i la meitat en castellà. N’hi ha un bolero, un tema de folklore argentí; hi ha una versió d’”Alfonsina y el mar”, una versió de Carlos Aguirre (“Peces de luz”), un tema del cubà Martín Rojas, tots amb una versió molt jazzística i un tema de Michel Legrand i un d’Antonio Carlos Jobim. I es dirà “En la orilla del mundo”, amb cançons de les dues ribes de l’Atlàntic. Sortirà al febrer i el presentarem a Palma, a Barcelona i a Madrid. •