—Vostè ha estat Premi Nacional de Catalunya al millor espectacle de circ, premi ciutat de Barcelona. Té al seu darrere una trajectòria de més de quaranta anys que l'han dut a rodar per tot el món amb la seua proposta de teatre gestual. Qui van ser els seus mestres?
—Sobretot, he estat autodidacta. De qui més he après ha sigut del públic.
—Tanmateix, ha tingut de mestres a Rogelio Rivel, Johnny Melville o Jango Edwards.
—He fet cursos amb ells, d'una setmana, d'un cap de setmana. Amb tots aprens alguna cosa nova, t'influencien. A mi m'agraden molt els pallassos: em sorprenen i em porten cap a un lloc que alhora m'és estrany i, alhora, m'hi reconec i del qual sento que formo part.
—Sona molt solemne...
—I ho és. Jo vaig veure amb 16 anys un pallasso que es diu Ives Lebreton i em vaig adonar que ell feia tot just el que jo volia fer.
—Diu que a Austràlia va conèixer el teatre de carrer, l'any 1993. Fou una revelació?
—Jo feia uns anys que estava a la companyia La Tal, però el projecte començava a exhaurir-se i vaig parar a Austràlia. Per guanyar-me la vida vaig començar a fer teatre de carrer. Quan comences una carrera artística construeixes sobre allò que ja has construït. Així, vas fent un llenguatge propi. Fins aleshores, jo només havia fet sala. Així que començar en un espai nou, amb un públic nou, t'obliga a baixar una altre cop de l'escala i recomençar un camí artístic. Això porta un treball d'humilitat i d'apropar-te al públic molt interessant.
Fer teatre de carrer és molt diferent a fer-ho en sala. Hi ha coses que es donen per suposat al teatre de sala que no es donen per suposat al teatre de carrer.
—Quines?
—Que faces dramatúrgia, que hi haja poètica... Que hi haja un interès artístic és més sorprenent al carrer que a la sala. A la sala es dona per suposat. D'alguna manera, és més fàcil emocionar al carrer que al teatre.
"Fer teatre de carrer pot arribar a ser una experiència quasi mística: has de posar-te en harmonia amb un món en moviment".
Al teatre de carrer, a més, hi ha el punt inesperat. Això, com a intèrpret, t'obliga a buscar una flexibilitat. L'experiència, algun cop, pot arribar a ser quasi mística perquè consisteix a posar-te en harmonia amb un món en moviment, que ja estava allà abans que tu. Tens la sensació que a través de la mirada del públic ordenes el món i el fas bonic per als ulls de qui mira. Això és una sensació meravellosa.
—He llegit que el primer cop que li van dir 'artista' va vindre d'un camioner francès a qui va fer autoestop...
—Bé, això ho vaig exagerar una miqueta. Sobretot ho explico a França, perquè si ho explico ací no queda tan bé! A França els explico que a la península als còmics ens diuen: «com de graciós eres, quin riure, com de bé ho he passat». I, en canvi, a França et diuen: «ets un poeta, ens arribes al cor, quina tendresa». I bé, el que sí que és cert és que la primera persona que em va dir artista va ser un camioner francès.
—Però diria que la percepció que es té aquí sobre el valor artístic del pallasso o del clown ha evolucionat?
—Sí, ara es valor més. Ja no se'ns identifica, com abans, amb aquella imatge tan devaluada que es tenia dels pallassos. Crec que hi ha una millor consideració.
—A vostè li agrada que li diguen clown o pallasso? O tant et fa?
—La gent tendeix a identificar el mot pallasso amb el pallasso clàssic, el de la perruca roja que va a les comunions i al circ tradicional. I per això hi ha qui, per distingir-se, prefereix dir-se clown.
—I vostè, amb quina denominació s'identifica?
—Amb aquella que més agradi al públic.
—La primera volta que el vaig vore va ser a Rien a dire. Em va commoure profundament la manera com els seus gestos eren capaços de condensar tantes emocions. Com es fa aquest treball?
—Saber fer riure és la clau. Aconseguir fer riure algú no té preu. Tinc una anècdota molt bonica sobre això, a Belfast. Recordo que el programador em va dir que una de les raons per programar-me a mi és que estava convençut que, si rius al costat d'una altra persona, no t'atreviràs a estomacar-lo després. El riure té el poder d'obrir la porta cap a les emocions, cap a la intimitat de la gent. Quan rius amb algú, d'alguna manera, passes a ser part de la seua família. Com a pallassos, tenim aquest poder o privilegi o com vulguis dir-li.
—I quines tecles s'han de tocar per fer riure algú.
—La teoria clàssica, sobre açò, diu que el primer és començar amb una frase que ja coneixem (per exemple, el mític «Saben aquell que diu?», perquè això ja et provoca un somriure, et predisposa. Després cal crear una tensió , finalment, relaxar aquesta tensió amb alguna cosa inesperada. Aquesta és la teoria, però en realitat no hi ha cap norma. Hi ha molts riures i moltes fórmules per riure diferents.
—La seua particularitat és que ho fas sense text. Això no el limita, sinò que fa encara més expressiu el seu treball.
—El gest és un llenguatge com un altre. El Tricicle sempre diu que el problema era trobar accions que no necessitessin la paraula. Molt sovint aquesta és la trampa: que l'acció expliqui. Jo em sento molt còmode en aquest llenguatge, perquè és un llenguatge més obert i amb el qual també toques un registre més ample de públic i d'edats.
—Riuen igual i amb el mateix els xiquets i els adults?
—No, els xiquets són molt més adults.
—Què vol dir?
—Que tenen molta més mala llet. Els adults tenim la capacitat d'infantilitzar-nos a nosaltres mateixos i acceptar la dolçor i la fantasia. Els nens, no: has d'anar per ells.
—Són més exigents?
—No, no és una qüestió d'exigència: els nens són més dolents.
—Com llig les reaccions del públic?
—A través de l'orella. Jo sempre dic que jo soc un solista i el públic és el meu bateria. Si escoltes un trio de jazz el dia que no tenen bateria, ho entendràs. És el bateria qui fa que les coses flueixin.
—Vostè ha rodat per mig món amb els seus espectacles. Tot li funciona igual en totes les cultures?
—El llenguatge gestual occidental funciona a quasi tot el món però no a tot el món. Al Japó, per exemple, he adaptat codis i gestualitat per dur-lo a terrenys reconeguts per l'humor d'allà.
"Els teatres han de ser llocs de trobada, llocs on riure i emocionar-se junts".
Jo em recordo a mi mateixa veient una obra pequinesa i ser conscient que hi ha una gran feina però no entendre res. El mateix els passa a ells amb nosaltres. Tinc la sort que hi ha Chaplin i Mr. Bean i han exportat aquest llenguatge al món sancer.
—En un moment en què rebem tants impactes a través de les xarxes, com s'ho ha de fer el teatre i l'artista per ser apreciat?
—Hem de fer el que ja fem, que és dur públic a les sales. Sobretot crec que anar al teatre i gaudir d'un espectacle té també una dimensió social que les xarxes no poden donar. Els teatres han de ser llocs de trobada, llocs on riure i emocionar-se junts. Riure conjuntament no és com riure a soles. D'alguna manera, els pallassos creem societat.
—Un dia Tortell Poltrona em va dir: «El pallasso és un titella sense fils, que va vestit de forma estrafolària i com que és una abstracció, pot parlar dels sentiments i de les emocions que els homes i les dones no són capaços d'explicar». Hi està d'acord?
—El qui digui el Jaume, va a missa! Som molt amics amb el Jaume, el gurú de la muntanya, que en diem. Els pallassos parlem d'una manera molt senzilla i, alhora, allò que diem és molt ample. Tothom pot entendre una mica el que vulgui, i això ens permet parlar de coses boniques.
—Quin és l'estat de salut del clown català?
—Excepcional. El clown català és una potència exportadora. Crec que junt amb Bèlgica, som els grans creadors de clowns.
—I quina circumstància s'ha donat perquè això sigui així?
—En realitat, no ho sé. Ha passat una mica com a Bèlgica, que hi ha un interès artístic; hi ha un món de la cultura que, d'alguna manera, t'empenta cap a una certa excel·lència artística. Alhora, però, no se li dona massa importància. Per a molta gent estem just enmig de l'alta cultura i la cultura popular.
—Pensa que l'administració els veu com alta cultura o cultura popular?
—Jo crec que com menys ens vegi, millor. Els pallassos tenim el nostre públic. Jo no conec cap pallasso que treballi bé i no tingui feina. Si hi ha subvencions, treballem en teatres més grans. Però això no em sembla tan important com tenir públic i estar comunicant-nos amb ell.
—Ha rebut ofertes per integrar el seu personatge al Cirque du Soleil, però les ha refusades. Per què?
—Treballar al Circ du Soleil ha de ser horrible. És una fàbrica. És com si fas hamburgueses casolanes i entres a treballar al Mc Donald. Per mi, no té gens d'interès, no és gens divertit. Has de fer moltíssimes funcions, sempre exactament iguals, no pots canviar res... És l'Starbuck's del circ.
—Fa vertigen ser considerat un dels millors pallassos contemporanis en l'àmbit internacional?
—Això només és un títol. Fa molt de temps que vaig aprendre a deslligar el que deien de mi i com m'afectava. No té importància per a mi. La meua feina és molt artesana, treballo per mi, amb amics i per al públic.
------
UNA VIDA DE TEATRE
El camí artístic de Leandre Ribera (Rubí, 1966) va començar el dia que li van regalar, amb vuit anys, un set de Màgia Borràs. D'espectadors no li'n faltaven: era el novè d'onze germans, així que tenia la claca assegurada. A casa ningú no havia mostrat inclinacions artístiques, però ell de seguida va veure que era allà que estava la seua vocació. Ja d'adolescent va entrar en contacte amb la companyia d'il·lusionisme Abracadabra, amb qui va fer les seues primeres gires. «Del mag vaig passar al mim i com que, sobretot, feia riure, vaig passar al clown».
Va intentar ingressar a l'Institut del Teatre, però es trobà que eren massa candidats per a massa poques places. «Era un moment en què, per alguna raó, el mim estava de moda. Això va així. Ara, per exemple, està de moda el teatre contemporani. Nosaltres, els pallassos, hem sobreviscut des de la prehistòria».
El 1986 va fundar la companyia La Tal amb Enric Casso i Jordi Magdaleno on va donar forma, col·lectivament, als seus primers espectacles. A Austràlia va capir la potència del teatre de carrer i allà, també, començà a donar forma al seu personatge mut i solitari. Fou, però, a Tàrrega on va estrenar el seu primer solo, Street-tease, un èxit de públic amb què va acabar rodant per Europa, Àsia i el continent austral.
Des d'aleshores, fins ara, el seu magisteri teatral, basat únicament en el treball gestual, l'han convertit en un dels millors clowns contemporanis. Premi Nacional de Catalunya al millor espectacle de Circ l'any 2006 i premi de Circ Ciutat de Barcelona 2014, el seu darrer treball al capdavant de la companyia Leandre Clown és N'importe quoi, una obra on obre les portes a la poesia i l'humor.