-He de reconèixer que vaig llegir alguns capítols d’aquest llibre engripat i amb febre, i vaig tindre malsons amb els dos protagonistes, Emily i el Minotaure. Com van nàixer aquestes dues criatures?
-Aquestes dues criatures naixen de la necessitat de tractar la qüestió de la por, precisament: de les sensacions físiques i de les emocions incòmodes que genera la por. M’agrada molt seguir el consell de Michel Foucault, que deia que, per parlar de qüestions actuals, val la pena anar al moment en què tot això s’origina. Per parlar literàriament de la por, havia d’anar als inicis, quan comença a treballar-se la por, en la literatura del segle XIX. Per això hi ha tants referents literaris que parlen dels ambients, de les atmosferes, de la tensió física i psicològica. Per un altre costat, m’interessava connectar això amb una altra cosa que no es veu, però que està surant sempre per damunt de la novel·la: intentar esbrinar de qui tenim por i si estem equivocats sobre de qui hem de tenir por.
-Què vol dir?
-Em costa molt d’assimilar per què acceptem amb tanta naturalitat i indiferència que les dones hem de tenir por quan anem soles pel carrer; i per què acceptem també amb naturalitat o indiferència que hi haja homes, sols o en grup, que s’exciten davant de la immobilitat o de l’estat inconscient. Tot això apareix a la novel·la, però no d’una manera explícita.
-Té raó. No s’explicita una denúncia actual, però sí que es descriuen situacions semblants.
-És com un corrent subterrani que recorre la novel·la. L’obra naix de tot això i també de la necessitat de mirar als ulls un psicòpata i comprovar que aquesta gent no s’excita quan ataca; no vol satisfer una satisfacció sexual molt bàsica, sinó que allò que els excita és olorar la por de la víctima. Això és el que em propose: penetrar en la ment purulenta d’un assassí en sèrie i veure quins són els mecanismes que activen la bèstia.
-En les últimes dècades, el cinema, la televisió i la literatura centrats en assassins en sèrie ha donat moltes obres memorables. La por de la bèstia sembla beure sobretot d’El perfum i d’El silenci dels anyells (pels perfums, les últimes llàgrimes i les papallones, sobretot).
-Realment, no. La referència a El perfum s’entén per la importància dels sentits. En aquesta novel·la, com també en altres novel·les meues, el més important són els sentits. Crec que és la manera més directa d’arribar a la persona que està llegint: a través dels sentits; que puga veure, que puga olorar, que puga tocar tot allò que veuen, oloren i toquen els personatges. La referència a El perfum ve per ací. En canvi, les papallones que esmentes estan per altres raons. M’he adonat que sempre hi ha insectes a les meues novel·les. La papallona és un element que sempre apareix. Evidentment, existeix una fascinació general pels assassins en sèrie, representada magníficament pel personatge d’El silenci dels anyells. Tanmateix, el minotaure no està inspirat en aquests assassins en sèrie que poblen ara les sèries i pel·lícules de cinema. Està inspirat directament en un assassí del segle XIX, Pierre François Lacenaire, un assassí poeta que va ser guillotinat el 1836.
-Per què?
-Mentre esperava a ser executat, Lacenaire va escriure les seues memòries per explicar com funcionava el seu cervell. No volia que després escrigueren sobre el seu comportament els seguidors de la frenologia o els de les teories de Lombroso, que parlaven d’un determinisme físic sobre el caràcter. Ell deia que no hi havia res d’això. Ell defensava que no tenia cap necessitat de matar (era un burgès benestant), però de tant en tant alguna veu interior li deia que havia de ser violent. I quan matava «temperava el cor». I això és el que m’interessava, el que feia per temperar el cor. Explicava que, a la presó, quan no podia temperar el cor assassinant, escrivia poesia.
-Hi ha poesies que també són un delicte.
-Pensa que va tenir un judici molt mediàtic, i Stendhal, Baudelaire i Dostoievski van quedar seduïts pel personatge. El Raskòlnikov de Crim i càstig està també inspirat en ell, però és un Raskòlnikov il·lustrat i sense el sentiment de culpa que té el de Dostoievski.
-Tota la novel·la porta a la trobada final entre els dos protagonistes. Ha escrit un plantejament i un nus tan intensos perquè el desenllaç fora més impactant?
-En això vaig seguir el consell que fa Fuster en el poemari Ofici de difunts, quan diu que «un vers ha de comptar-se a mossos i ha de cantar-se a colp de rella i núvol; la resta són gargalls de damisel·la». Això era el que pretenia. Si jo tractava aquestes qüestions, sabia que havia d’agafar la destral i arribar fins al moll de l’os. Si parles d’un assassí en sèrie, has de fer un personatge detestable i no has d’empatitzar-hi en cap moment. Ha de ser asfixiant l’atmosfera on viu Emily —perquè és asfixiant l’atmosfera en què viu la gent que té por— i després ha de ser asfixiant l’atmosfera que genera el psicòpata, el malalt. Evidentment, tens el repte de jugar al fet que l’altra persona es quede fascinada per la història, però sense perdre de vista la maldat. No es pot blanquejar la maldat. Un personatge que supure maldat per tots els porus de la pell ha de despertar-te la curiositat, però no pot caure’t bé. Això és el que vaig intentar treballar, sobretot per a generar el que anomeno apnea literària, que és provocar una sensació d’asfíxia en el lector que el faça sentir la necessitat de tancar el llibre, però també les ganes de reobrir-lo després, per veure què és el que passa.
-Hi ha passatges que són difícils d’engolir pel nivell de detall de les descripcions. S’ho va passar tan bé escrivint-los com malament s’ho passen els lectors llegint-los?
-Molt! M’ho passe molt bé. L’altre dia m’ho va recordar l’Anna Maria Villalonga que jo sempre he dit que m’agrada molt matar literàriament. No pots parlar de vida si no parles de mort. Una cosa que em sorprèn quan parlem del grau de duresa d’algunes imatges és que Shakespeare és un dels autors que millor ha representat que no hi ha res més temible que l’ésser humà. El súmmum és l’obra Titus Andrònic, on hi ha fins i tot canibalisme i una violència molt explícita, però ningú no parla de la morbositat de Shakespeare, o de Caravaggio. Però sí que es parla quan ve de la mà d’una dona. N’hi ha que m’han preguntat per què no escric altres temes més femenins. Per què ho he de fer? Sempre dic que tinc un referent molt clar, que és Artemisia Gentileschi.
-La pintora?
-Com que vinc del món de la pintura, tinc molts referents pictòrics. Gentileschi va pintar el 1619 Judit decapitant Holofernes —un motiu que ja havia pintat Caravaggio, però sense la cruesa d’Artemisia (els esquitxos de sang taquen el seu vestit i veiem al seu rostre que està gaudint de matar-lo). Això és perquè realment és una venjança artística: pictòricament es venjava d’allò que no podia venjar-se realment, d’una violació real per part d’Agostino Tassi, un pintor que li feia lliçons de pintura. Després d’un judici, ella va anar-se’n de Roma i va pintar aquest quadre on el rostre de Judit és el d’Artemisia i el d’Holofernes és el de Tassi.
La manera de tractar-ho, el gust pels detalls i les perversions refinades i la mirada estètica sobre l’assassinat, ja fa temps que ho faig, des d’El retorn de l’hongarès, perquè m’ho va descobrir Thomas de Quincey en el seu L’assassinat entès com una de les belles arts. Allà tracta la seua societat i els assassinats més mediàtics del moment, i analitza els crims des del punt de vista estètic. Això és el que jo faig. Jo no soc gore, pertanyo al club de Thomas de Quincey, el del gust per les perversions refinades. I per a generar imatges belles, hipnòtiques i monstruosament delicades.
-Hi ha un component molt artístic en la novel·la i els crims, que delata la seua passió per l’art renaixentista. Això es veu més clar en el quadre Ginevra d’Este de Pisanello, que té papallones i una branca de ginebre, que són símbols de la mort.
-Sí, em serveixen per s preparar la trobada entre l’assassí i la víctima. L'art em serveix per a «temperar el cor» del lector, per a fer més digerible la brutalitat. La història de l'art està farcida d'obres d'una violència extrema. Ara bé, l'art transforma en bellesa qualsevol horror. Com deia Freud, "L'art transmuta el que és insuportable en suportable". Sempre utilitze l'art per a construir imatges monstruosament delicades, guiada per Caravaggio, Ribera, Artemisia Gentileschi, Gericault, Rubens i Otto Dix, entre molts altres.
-Per què aquesta recreació amb la manipulació d’animals? Creu que els lectors d’ara són més sensibles al maltractament animal que al de les persones?
-No. Quan escric, no em plantege aquestes qüestions. Estem parlant d’una persona amb una obsessió concreta i utilitza tot allò que té a l’abast, perquè per a ell són coses —per a ell no tenen ànima. No empatitzen amb els éssers humans i no empatitzen amb els animals. En certa manera, quan comences a jugar amb els límits, et permet que el personatge puga créixer interiorment. Els titelles fets amb parts d’insectes també em permet treballar la psicologia del personatge. La monstruositat que està creant és una representació de la seua monstruositat. I sobretot quan projecta aquestes titelles sobre el mur i apareix l’ombra gegantina, estem veient la seua ombra, l’ombra distorsionada que representa la seua ment alterada.
-Darrere del protagonisme d’insectes, ocells i plantes sembla que hi ha un profund coneixement de la natura. És aficionada al col·leccionisme, la jardineria o l’observació d’ocells?
-És documentació de molts anys, perquè la història de la ciència i la història de l’art són dues columnes monumentals a partir de les quals jo plantege sempre les trames. És pura curiositat per les qüestions artístiques —derivada de la meua formació—, però també una curiositat immensa per tot el que pot oferir la història de la ciència. Sobretot, és treballar també la mirada perplexa que et fa estar pendent del que veus i col·lecciones Sempre vaig introduint elements diferents al meu gabinet de curiositats particulars i espere el moment adequat en què tot això puga eixir. Feia molt de temps que volia introduir Edgar Allan Poe —en soc una enamorada— al meu món literari i havia arribat el moment per la por.
-Per això introdueix El corb.
-El poema de Poe i també l’animal que es converteix en un altre personatge de la trama. Però el personatge d’Emily també té un referent real.
-Ah, sí? En qui es va inspirar per al personatge d’Emily?
-La persona que més elements m’ha regalat per a Emily Amherst és la poeta Emily Dickinson. Amb el cognom ja dono pistes, perquè Amherst és la ciutat on va nàixer.
-I què té l’Emily personatge de la poeta?
-El seu confinament voluntari: Dickinson va estar vint anys tancada a casa, els últims anys sense eixir de l’habitació; es comunicava a través de la porta; anava vestida de blanc, i, sobretot, la seua sensació de por (que es veu molt en els seus poemes i sobretot en el fragment d’una carta on diu «Tinc por, per això cante com un xiquet a la porta d’un cementiri, perquè estic espantada»). Aquesta sensació de por d’eixir és la que intente traslladar a la meua Emily.
-El corb de Poe no és l’únic referent literari que té importància en la trama. També hi ha uns referents literaris molt clars de la novel·la gòtica, com L’home d’arena de Hoffmann i L’horlà de Maupassant) Sempre ha estat aficionada a aquest gènere?
-Sempre he sigut aficionada a la gòtica i m’agrada molt. Si estem parlant de por i vols aprofundir en les arrels, això ho ha treballat molt bé la literatura de Maupassant. Hi ha moments de la novel·la que la protagonista està llegint L’horlà i confon el que li passa amb el que està llegint. També m’interessava molt aprofundir en com pot influir en la lectura el consum d’estupefaents. La realitat encara pot acabar més deformada. Es tracta d’utilitzar tots els elements de la literatura de l’època (emocions i sensacions físiques generades per la por i estar ambientada en una mansió), però tot molt intoxicat amb coses molt actuals, com referents cinematogràfics, musicals, etc.