Sergi Pàmies: “La memòria dels meus pares ja no implica cap cicatriu”

—Ha deixat per a l’última pàgina l’explicació del títol, A les dues seran les tres, i no ho desvetllarem. Però podem dir que atribueix els contes a un instant fugaç entre el somni i la realitat?

—El que vaig veure mentre estava escrivint —jo tinc una percepció de les coses més aviat intuïtiva— és que hi havia dos temes que constantment hi apareixien. Un era la celebració de l’ofici d’escriure i l’altre era el pas del temps en totes les seves dimensions: en la del somni, en la crònica, en la memòria, en la nostàlgia, en la construcció de la història amb majúscula i amb minúscula (poder agafar uns episodis col·lectius amb els quals tothom pot identificar-se i, a partir d’allà, construir una història). Llavors la frase més absurda que se’m va acudir va ser aquesta convenció burocràtica sobre el canvi d’hora. Vaig pensar que reproduïa bastant la meva actitud davant del pas del temps, que és de perplexitat absurda.

—Tots els contes que ha escrit en els últims temps entren dins d’aquest concepte o hi ha contes que van per una altra banda i els descarta o els deixa per a un altre volum de relats?

—No, des de fa anys, el sistema és el mateix. Com que a mi l’activitat periodística ja em satisfà, això és més aviat una dimensió íntima: llavors el que faig és un llibre de contes que respongui al meu moment vital. Aquests serien l’equivalent als últims cinc anys (2018-2023). Però no només ha de respondre al període, sinó també a un cert esperit: acabo escrivint més contes dels que publico, perquè n’hi ha alguns que són com marcians, però també em permeto el luxe —que això amb els anys es va sofisticant— de recuperar alguna història que ha necessitat més llibres i més anys per desenvolupar-se (en aquest cas, la història del Vázquez Montalbán). Són relats que necessiten una destil·lació més llarga.

—I què fa amb els més marcians? Els deixa de banda i els recupera després?

—No, els destrueixo.

—Pensava que el títol era un recurs per justificar literàriament uns contes que es belluguen entre el que podrien ser capítols autobiogràfics estrictes (com el del viatge amb Vázquez Montalbán al Quebec) i d’altres de lleugerament onírics, com el de l’àngel de la guarda.

—Aquesta és una col·lecció de ficció. I les regles del joc que s’estableixen amb el lector després dels anys són de ficció. I la ficció té un avantatge: de la mateixa manera que a la no-ficció no li pots afegir res de ficció —perquè és com un got d’aigua clara on poses una gota de tinta negra; queda tacat—, en canvi, al revés sí que pots: tu pots fer un llibre de ficció amb elements només de veritat. Això és fantàstic.

—Bonica portada.

—En el meu cas, les portades de Quaderns Crema sempre les havia parlat amb Quim Monzó, però aquesta l’ha feta la meva filla Natàlia. Des que jo vaig començar a publicar, el Quim era el consultor de disseny de portades. Ell i en Jaume Vallcorba van establir —segurament sense establir-ho— que no es pogués reconèixer el contingut a través de les il·lustracions de portada, però que, al mateix temps, seria una presentació gràficament atractiva. I jo sempre ho he deixat en les seves mans. Ara, com que ell no estava per a aquests assumptes, li ho vaig dir a la meva filla Natàlia, que és il·lustradora, però després li vaig portar al Monzó perquè la veiés i va donar l’OK.

—El conte “Per què no toco la guitarra”...

—És com una biografia. En aquest cas, és molt semblant al conte del Vázquez Montalbán: gairebé el 99% del material és veritat. Però és una manera de parlar dels malentesos: com una persona que no tenia cap voluntat de ser guitarrista toca la guitarra durant trenta anys quan en realitat el que volia era tocar el clarinet.

—I el paper de la seva mare manipulant-lo perquè triï la guitarra...

—També, també. Adoctrinant.

—I enganyant-lo perquè renunciï al clarinet...

—Una manipulació claríssima!

—Realment, no el va començar a escriure amb la intenció oculta de reivindicar l’Atahualpa Yupanqui?

—Al final acabes valorant el que tens. Jo no soc el fill de James Bond, però tinc l’anècdota de la meva mare portant-me a veure Atahualpa Yupanqui amb nou anys i anant després a saludar-lo. Amb l’ofici acabes desenvolupant una capacitat d’explotar-ho literàriament. I és molt agraït. En L’art de portar gavardina (2018) ho vaig fer amb Semprún i amb totes aquelles històries del meu pare. Aquí l’anècdota és tal qual: jo començo a tenir relació amb una guitarra a partir d’aquell concert d’Atahualpa Yupanqui. I em semblava que era molt literari.

—Jugant amb les diferents guitarres que té, el conte també li serveix per donar una visió ràpida i sintètica d’aquella Barcelona dels setanta.

—Sí, a més, la guitarra em sembla que és un tòtem generacional i també internacional. Hi va haver una època que la guitarra era... un llenguatge universal. La meva mare ho deia molt: “Heu de saber tocar un instrument, perquè això us serà útil en qualsevol situació i en qualsevol lloc”. I aquest punt que tenia la música el tenia sobretot la guitarra...

—En aquest conte explica que aprèn català quan arriba a Barcelona, amb onze anys. Però fins a aquell moment no el parlava ni amb la família.

—No, no. El català apareix el 1971 quan arribem aquí. Hi ha espurnes de català abans. Entre la meva mare i el meu avi. Amb el meu pare, no, perquè parlava castellà. I la llengua de l’exili comunista a París —almenys la nostra— era el castellà, però si venia a casa el germà de la meva mare o qui sigui, notaves que hi havia una altra llengua. I en el meu cas, com que acompanyava la mare a tot arreu, era també la llengua de la Nova Cançó. Si anàvem a veure en Raimon o el Pi de la Serra, sabia que era una altra llengua, però res més. Jo era molt petit o petit a seques. No tenia ni deu anys.

—Fins que torneu.

—Fins al 1971, que jo tenia onze anys, i tornem. I per raons purament legals, vaig a parar a una escola que tot és en català —a més a més, amb tradició republicana i de resistència lingüística. L’escola Isabel de Villena. Hi caic allà, a la marmita, i aleshores, de manera molt ràpida, a l’edat ideal i en les circumstàncies ideals (tenia una gran necessitat d’adaptar-me i superar que havia marxat de França) descobreixo que hi ha una llengua i que és la pròpia del país on he anat a parar. De la mateixa manera que parlàvem castellà perquè érem espanyols —i això ens ho feia notar tothom—, la catalanitat la vam rebre de sobte, com paracaigudistes. Tota la documentació, de petits, la teníem tota en castellà, i els noms també —és clar. Doncs quan anys després ens vam poder catalanitzar els noms dels papers jo no ho vaig voler: primer perquè els papers per als exiliats eren una espècie de Shangri-La, i, segon, perquè volia que hi hagués com un testimoni d’aquella vida anterior.

—A l’últim conte parla d’un escriptor que ha de patir les preguntes sobre les “inevitables camàndules al voltant de l’autoficció”. Com vostè mateix escriu, li he de demanar.

—Quan jo vaig començar, als escriptors de la meva edat —en Rafael Vallbona, en Màrius Serra, la Maria Jaén— ens parlaven molt del realisme brut, perquè era el que estava de moda. I no recordo l’etiqueta de l’autoficció fins fa quinze anys o així, que es va posar molt de moda parlar-ne. Sospito que totes les etiquetes són limitades i, en part, molt injustes, però sí que són, de vegades, eficaces: per al públic, per a les editorials, per als llibreters. En aquest cas, no és ni eficaç...

—Per què?

—Perquè tota la literatura, des del primer a l’últim, el noranta per cent és autoficció. És a dir: gent que utilitza el seu jo —ja sigui imaginatiu, psicodèlic, erudit, vital o no vital. És curiós que amb persones que escrivim des de fa dècades, se’ns digui ara. Perquè, aleshores, Si menges una llimona sense fer ganyotes, què era?

—També fa joc metaliterari quan escriu: “En un dels viatges amb l’Anna —canviar-li el nom m’ajuda a creure que el que escric és ficció—”?

—Sí, però això sí que ho he fet sempre. Tu marques unes regles del joc on no queda clar què és veritat i què és mentida; tothom sap que la majoria de les coses són veritat i jo trio si dic tal o qual. Com que també m’interessa mostrar-li les costures de l’ofici, faig aquest joc. Jo, com a lector, agrairia aquestes petites espurnes de complicitat. Perquè t’estan donant una clau i alhora se n’està fotent. Ho fan també en moltes sèries i ho ha fet el teatre molt de temps: trencar la quarta paret.

—Se sent més alliberat que mai per parlar dels seus pares, o d’introduir-los amb tanta gràcia i elegància als contes? Com quan diu que el seu pare, Gregorio López Raimundo, era “la versió antifranquista de l’home invisible”.

—Sí. Ha passat una cosa amb aquest llibre, que és totalment casual i cronològica. Jo ja he fet els llibres tristos, de dolor, d’absència i de dol. D’alguna manera, amb aquest llibre volia tancar aquesta etapa. De manera que la presència dels absents ha canviat...

—És lluminosa...

—Ara! És una aproximació a la memòria dels meus pares que ja no implica cap cicatriu. Ja no és dolorós. Al contrari. Quan apel·les a incloure’ls en algun relat com una referència, sempre és una referència positiva, simpàtica, lluminosa...

—I amb cert orgull.

—Sí, però per exemple el retret que faig a la meva mare amb el tema de la guitarra té un punt de...

—Venjança?

—Però és una cosa que ja havíem resolt. No és un tema que provoqui rancúnia. No. Abans, quan et posaves a escriure sobre aquestes coses, t’assaltava el dubte de si hem estat a l’altura en la vellesa dels pares, etc. Això ja ha sortit en altres llibres. Ara no hi ha hagut cap interferència potent, emocional, que fos prioritària, de manera que m’he pogut rabejar en la celebració de l’ofici i en escriure.

—Fa poc vam fer un reportatge sobre el llibre que va trobar Montserrat Bacardit de Teresa Pàmies, Una noia i un soldat, i el situava precisament en aquella època que narra a “Per què no toco la guitarra”. Vostès no en sabien res?

—No en sabíem absolutament res, la família. No descarto que ella se n’hagués oblidat també, amb els anys. Però quan la Montserrat investiga a l’Arxiu d’Alcalá de Henares, troba el manuscrit original. I és un bon testimoni d’un estil i unes temàtiques de l’època. Però tot el mèrit de la descoberta i l’edició és de la Montserrat Bacardit. Ara tenim la sort que tenim una autoritat externa a la família que ens ho endreça. Això ho voldrien totes les famílies. Tenim un dubte? Truquem a la Montserrat.

—Aparentment, el seu estil literari no s’assembla gens al de la seva mare. Però “gens” potser és excessiu. Creu que n’ha heretat alguna cosa?

—Amb això també vaig veient que tenir una opinió categòrica no funciona. Tinc la percepció que no vaig tenir mai el desig, o la decisió, d’acabar fent això i m’hi vaig anar trobant. Però no pot ser casualitat que jo escrigui i faci ràdio amb una mare que escrivia i feia ràdio. Són faves comptades. Però la meva mare no va fer mai ni un sol intent d’adoctrinament explícit i, en canvi, va crear les condicions —d’una manera potentíssima— per fomentar la creativitat i l’interès per la cultura: no teníem tele, s’ocupava que o bé tinguéssim un instrument o bé pintéssim o escrivíssim... La meva aportació a aquest sistema era el futbol, que no formava part de les ambicions familiars —i em venia del barri i dels amics—, però, en perspectiva, l’herència va ser ambiental. Després, quan vaig començar a escriure i publicar, sí que vaig tenir el desig explícit per part meva de no parlar de la guerra ni de mi ni de cap història familiar. Fins que arriba un moment que penses “ancha es Castilla”. I aleshores començo a alternar la fantasia i la ficció pura amb les coses més testimonials. Però amb la mare hi havíem fet broma i tot al començament: “Ens repartim el mercat; tu t’ocupes de la realitat i jo m’ocupo de la ficció”. •