—Té el romànic català uns pigments característics?
—El més característic i emblemàtic que sempre reivindiquem és el blau aerinita. Els jaciments d'aquest mineral estan a la zona del Pirineu i el trobem a la pintura romànica de les dues bandes del Pirineu, tant a Catalunya com al sud de França [Nogarò, departament del Gers, i Moissac, al departament de Tarn i Garona]. Tot i això, i probablement perquè va viatjar amb els tallers itinerants d'alguns mestres, també el trobem en alguns altres llocs de la península Ibèrica, com Cantàbria, i als Alps.
—Als Alps francesos?
—No. A l'abadia italiana de Novalesa (Piemont).
—Hi ha jaciments d'aerinita al nord dels Pirineus, també?
—Sí, sí, també n'hi ha algun.
—I fora d'aquí?
—Després s'han trobat jaciments al Marroc i sembla que a Califòrnia, però l'aerinita del romànic català prové molt probablement dels jaciments dels Pirineus.
—Quins altres pigments serien utilitzats en el romànic català?
—La pintura al fresc demana pigments que siguin compatibles amb la carbonatació de la calç, i això, d'alguna manera, redueix una miqueta la paleta, els materials que podien fer servir. Els que sempre s'ha sabut que són molt compatibles són els pigments terra, que podem anomenar ocres (ocre vermell i ocre groc): les terres vermelles i les terres grogues. Després hi ha el negre carbó i el blanc. El blanc que s'utilitza en la pintura romànica mural és el que Cennino Cennini anomena blanc de Sant Joan. Normalment, es fa amb calç i partícules blanques provinents de carbonat de calci (les mateixes partícules de calç seca triturada). Així, el blanc tenia més consistència, perquè si només s'aplicava la calç; el resultat era una capa tan fina que era pràcticament transparent. La particularitat de les pintures de la Vall de Boí és que, en comptes de barrejar la calç amb aquestes partícules, les barrejaven amb partícules de guix.
(amb calç i partícules de calç triturades), sinó amb calç i guix. // MNAC
—Per tant, l'aerinita i el blanc de Sant Joan serien específics del romànic d'aquella Vall.
—Exacte. I també el verd amb aerinita és molt característic de la pintura romànica catalana. En pintures que incorporen aerinita als blaus també hem trobat que els verds estan fets amb una barreja del blau aerinita i l'ocre groc. És molt característic d'aquí. No passa en altres pintures italianes, per exemple.
—El negre i els ocres, en canvi, serien els mateixos que es fan servir a tota la pintura romànica?
—Sí. De fet, hi ha una sèrie de tractats de l'època —i anteriors— sobre la pintura al fresc que recomanen uns pigments o altres. El negre, per exemple, podia ser carbó mineral o carbó orgànic. Els tractats recomanaven que el millor negre s'obté de les fustes de vinya cremades. D'aquí s'obté el negre carbó més adient, segons els tractats que el romànic català sembla conèixer i posar en pràctica.
—I les terres ocres, com s'aconseguien?
—Probablement són els pigments més accessibles i venen de zones argiloses de zones properes, tot i que els tractats citen l'origen d'alguns jaciments recomanables. Però, en aquest cas, no són zones locals dels Pirineus perquè se citen sobretot zones d'Itàlia, que és també l'origen d'aquests tractats. És més lògic que vinguin més aviat de terres de proximitat. El vermell pot vindre encara d'un altre lloc. Tant a les pintures romàniques que tenim al Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC) com a altres de França o d'Itàlia, trobem que es fa servir també cinabri, un mineral que sovint està també barrejat amb el mini.
A les pintures de Sant Climent de Taüll o a les de Sorpe, per exemple, també, trobem cinabri. El cinabri podia ser natural o sintètic. El natural és un sulfur de mercuri que es troba, per exemple, a les famoses mines d'Almadén, però els tractats medievals també expliquen com obtenir el cinabri sintètic —el sulfur de mercuri sintètic— que llavors anomenen vermelló.
—El mini és aquella pintura taronja amb la qual es pintava el ferro perquè no es rovellara?
—Sí, el mini també té un origen sintètic. En aquella època l'obtenien a partir de planxes de plom que oxidaven amb elements corrosius que tenien a l'abast —com el vinagre o l'orina—, s'hi feia una crosta blanca (el carbonat càlcic de plom) que, si escalfaven, continuava oxidant-se i acabava tenint una pols de coloració ataronjada que tots associem al mini que utilitzàvem per protegir el ferro (que abans es feia de plom i ara es fa amb altres materials). Aquest pigment també el trobem a les pintures romàniques que tenim al MNAC.
—Tot el romànic català fa servir aerinita?
—No. Les pintures de Sant Joan de Boí, que són les més antigues que conservem en el Museu, per tota la gamma cromàtica que tenen, només utilitzen blanc, negre, vermells i grocs (terra vermella i terra ocre). A partir d'aquí, barrejant uns i altres, aconsegueixen els colors que hi ha. Però no hi ha aerinita ni altres pigments blaus que podien venir de lluny i eren més cars (com el lapislàtzuli o l'atzurita). A les pintures murals romàniques una mica posteriors, com les que els historiadors han vinculat al cercle del Mestre de Pedret (Sant Quirze de Pedret, Burgal i Àneu) tampoc no hi trobem aerinita. Aquí els verds estan fets amb una terra verda o, en aquests casos, amb una barreja d'ocre groc i negre. Aquest negre carbó de les vinyes té la particularitat que dispersa la llum i es desplaça cap al blau. És un negre que blaveja. Per tant, les barreges de groc amb negre carbó ens acaben donant aquest verd caqui, una mica militar, que trobem al Pedret, el Burgal i Àneu.
—Però al Burgal sí que hi ha blau.
—Sí, però no és aerinita. És atzurita. I com és més car es fa servir, només, per a les claus de Sant Pere, per al mantell de la marededeu i per al d'un personatge que queda a la dreta i que es coneix com a comtessa Llúcia, la noble feudal que va encarregar i pagar les pintures de l'església. Per diferenciar dos blaus, les claus estan pintades sobre blanc, i, en el cas dels mantells, sobre policromia negra: això és molt freqüent i ho recomanen els mateixos tractats medievals. Com que l'atzurita és un pigment que no combina bé amb la pintura al fresc, i s'ha de pintar en sec, moltes vegades el posaven sobre capes negres: d'aquesta manera, aconseguien dues coses: el negre l'aïllava del morter —que podia alterar la composició de l'atzurita— i, a més, li donaven al blau més profunditat.
—On es va utilitzar l’aerinita per primera vegada?
—Amb certesa no ho sabem, però sí que és veritat que a prop de Mur hi ha jaciments d'aerinita i les pintures de l'absidiola meridional de Santa Maria de Mur que tenim al MNAC sobten per l'ús exhaustiu de blau que es fa. Pràcticament, el blau és el color dominant i és un blau d'aerinita. Abans d'això els pigments dels blaus, el lapislàtzuli i l'atzurita, eren tan cars que sempre se'n feia un ús molt reduït en extensió i de manera jerarquitzada. S'aplicava en aquests elements que es volien destacar, com ara els mantells de la marededeu... En canvi, a Mur ens trobem un ús molt estès del blau. Això no prova res, però podem intuir que devia ser dels primers llocs a utilitzar l'aerinita.
—En llocs on s'utilitza aerinita, com Sant Climent de Taüll, també es fa servir el lapislàtzuli o l'atzurita?
—No, a Sant Climent no hi ha lapislàtzuli ni atzurita. Tot és blau aerinita. Igual que a Santa Maria de Taüll.
—Quin és el mestre del romànic que demostra més coneixement dels colors?
—D'una banda, l'ús dels colors (com pintar cada element iconogràfic, amb quins colors, quines barreges havien de fer, quina superposició de capes) està molt pautat en els tractats medievals, com el de Teòfil [Les diverses arts, Trad. de Marta Segarrés, Edicions de la Universitat de Barcelona, 2023] o el de Montpeller i pràcticament tots els mestres del romànic segueixen de forma sistemàtica aquesta manera de treballar que se cita en els tractats. Ara, sempre hi ha el virtuosisme del mestre pintor i tothom estarà d'acord que qui destaca és el mestre de Taüll, no només per l'ús del color sinó també pel dibuix, per com distribueix la composició, com dibuixa les formes, la simetria que utilitza, la geometria que és present a darrere... I també perquè ell usa el procediment dels tres tons coneixent molt el cromatisme de cada vermell. Arriba a fer servir tres tons de vermell en llocs diferents: una terra vermella (un ocre ataronjat) un òxid de ferro pur, que té una tonalitat més fosca, i, per donar llums a les vestidures, utilitza la barreja del mini i el cinabri, que té aquest color més intens. És excel·lent. Però també ho és com aplica la pinzellada. Quan t'acostes a la pintura, es veu de forma extraordinària.
Per comparar, a Santa Maria de Taüll, els pigments i els colors són els mateixos, però el resultat plàstic i artístic és totalment diferent, perquè les mans que l'apliquen són unes altres, el dibuix és un altre...
—No fa molt que vau descobrir que la creu sobre el cap del Crist en majestat seria antigament daurada, oi?
—Sí. Una de les coses que hem vist últimament en les anàlisis de detall de les pintures romàniques és que a la creu del nimbe del Crist en majestat de Sant Climent de Taüll vam trobar unes petites restes negres. Les hem analitzades i hem vist que hi ha estany. Això vol dir que la creu del nimbe estava coberta amb un full metàl·lic d'estany i que, probablement, anava envernissat de groc per semblar or, tal com feien sovint en els frontals dels altars de fusta. És un recurs molt utilitzat pels pintors sobre fusta. Ho hem vist a Sant Climent i, al MNAC, ho hem trobat també a les pintures murals de Sorpe, a sota dels peus del Crist crucificat, on sovint la iconografia dibuixa una safata de plata i en aquest cas és peltre (un aliatge de plom i estany que, d'alguna manera, també dona brillantor metàl·lica suggerint la safata de plata que la iconografia situava sota els peus de Crist). De fet, això també es troba a les esglésies franceses de Nogarò i Moissac. Això ens diu que els pintors que pintaven frescos murals havien fet un aprenentatge sobre fusta i tenien maneres de fer apreses que aplicaven sobre el mur.