Es pot jugar amb el nom de Walker Evans i la cançó de Lou Reed («Walk on the wild side») perquè el fotògraf va ser testimoni dels rebuigs generats pel progrés —des dels cotxes desballestats al cementiri de ferralla d’en Joe fins als pagesos perjudicats per la Gran Depressió passant pels carrers cèntrics i perifèrics de Chicago o Nova Orleans—, però les lletres que semblen sortides de les fotografies d’Evans són més aviat les del Tom Waits més jove («Depot, depot» il·lustraria la seva sèrie de fotografies d’estacions de tren i «Ol’ 55» seria una bonica banda sonora per les imatges de cotxes aparcats i carreteres).
Les fotografies de Walker Evans dels anys vint i trenta van esdevindre icòniques als Estats Units i han acabat influint no només en la seva producció artística, sinó també en la idea dels Estats Units que va créixer als cervells dels mateixos estatunidencs.
El director del MoMA (Museum of Modern Art) de Nova York del 1962 al 1991, John Szarkowski, ho descrivia així i així ho recull el catàleg de la magnífica exposició que li dedica la Fundació Kbr de Mapfre: «Avui ens costa saber del cert si Evans va retratar l’Amèrica de la seva joventut o si se la va inventar [...]. Sens dubte, però, el mite generalment acceptat del nostre passat recent és, en part, una creació d’aquest fotògraf. La seva obra ens ha convençut de la validesa d’un nou repertori d’indicis i de símbols per respondre la pregunta sobre qui som».
L’exposició, comissariada per David Campany, para molta atenció a les fotografies de Walker Evans d’aquella època en què va marcar la consciència dels EUA —els anys trenta, sobretot— i afegeix després algunes col·leccions que expressen la modèstia i alhora la professionalitat del fotògraf retratat.
La mostra comença amb les seves provatures sobre la geometria de l’arquitectura, la que es projecta en ombres sobre els carrers, la que mira les finestres de biaix, la que s’aboca sense vertigen sobre la vorera. En aquest cas, el jove Walker Evans, que havia viscut uns mesos a París sense integrar-se en cap corrent o isme, estava bevent de la Nova Visió, la Bauhaus i el constructivisme rus, que cercaven noves perspectives sobre la ciutat.
Després va tenir la sort de rebre l’encàrrec de fotografiar cases victorianes. Ho va fer sense ínfules artístiques. Una foto frontal a cada casa, tècnicament perfecta i rigorosament dedicada a l’arquitectura retratada. Aquestes van ser les fotografies que el MoMA va escollir per una exposició sobre l’arquitectura nord-americana, situada al costat d’una sala amb obres d’Edward Hopper, un altre cronista de la solitud dels ciutadans dels EUA però aquell amb olis. El responsable de l’encàrrec original de les cases victorianes, Lincoln Kirstein, escrivia en aquell moment sobre les fotografies d’Evans: «L’enfocament era tan afinat que algunes de les cases semblen existir en una atmosfera asfixiant, com la que evoca Edward Hopper en les seves pintures de temes semblants».
Durant els anys següents, Walker Evans va immortalitzar diverses ciutats nord-americanes sense ignorar —al contrari, fent molt patent— la invasió de la publicitat (cartells lluminosos, pòsters empegats, esgarrats i superposats) que adornava/embrutia la ciutat. El valor textual o simbòlic d’aquells elements —que la majoria dels fotògrafs evitaven o ignoraven— enriquia les fotografies d’Evans, que anaven prenent caràcter, a més a més de qualitat.
Del Ford T a la Gran Depressió
El creixement de les ciutats va en paral·lel al creixement del parc automobilístic. Com recorda molt encertadament l’exposició «el 1903 —any de naixement de Walker Evans— hi havia 4.000 cotxes als Estats Units. El 1930 ja n’eren 26.700.000: un per cada 4,5 habitants. La transformació va ser extraordinària».
El 1945, el novel·lista John Steinbeck escrivia a Cannery Row: «Dues generacions d’americans saben més sobre les vàlvules del Ford que sobre el clítoris». El Ford T, el primer automòbil produït en cadena, s’havia popularitzat tant que va provocar aquest creixement sobtat del mercat i la consegüent decadència (cementiris de ferralla). Walker Evans fotografia la part positiva del progrés. És famosa la imatge del carrer principal de Saratoga Springs (Nova York), el 1931, amb tot de cotxes aparcats en bateria a una banda i l’altra del carrer (possiblement Fords T). Però també han passat a la història les seues fotos sobre «El cementiri de cotxes d’en Joe», la primera acumulació d’automòbils llestos per a ferralla. Del 1936.
Tot seguit l’exposició s’endinsa en un dels encàrrecs que donarien més fama i rellevància a Walker Evans, un encàrrec sobre els efectes de la Gran Depressió en els pagesos. L’Administració per la Seguretat Agrària (FSA, per les seves sigles en anglès) volia constatar els efectes de la crisi i va pensar en Evans. Al cap d’uns mesos, l’escriptor James Agee va rebre un altre encàrrec semblant de la revista Fortune sobre la vida dels arrendataris de camps de cotó. Evans, que ja havia campat per les terres més castigades, era el company ideal i tots dos s’hi van posar. Les fotografies d’aquell reportatge, i les que Evans va fer per a la FSA, es van fer famoses. S’hi van estar tres setmanes, van conviure amb els llauradors, s’hi van familiaritzar i ells els van deixar retratar la pobresa indigna que els tenallava i la dignitat desolada amb què responien. Són retrats de la família dins la casa: un llit desfet, dos nens bruts, un nadó dormint, dos adults més bruts encara i una àvia asseguda a la cadira, amb botes —és l’única que no va descalça. Són primers plans dels adults davant la paret de fusta de la casa, serens i malmesos. Miren de fit a l’objectiu i ens expliquen una història. Són fotos de les habitacions, del menjador, de la llar de foc, de la balda que hi ha a sobre i del que hi han deixat. L’indispensable.
Evidentment, l’exposició inclou també un reportatge sobre Cuba, un altre sobre art africà —que Evans retrata sense voluntat de protagonisme: amb la llum correcta, de manera frontal, sense angles— i una sèrie final —encara més quirúrgica— sobre eines: tisores, alicates, clau anglesa, etc. Però el mestratge de la fotografia d’Evans es troba en la sèrie dels arrendataris del cotó, dues sobre ciutats i pobles (Chicago, Nova Orleans i moltes altres poblacions) i una d’espectacular sobre els viatgers del metro de Nova York. En aquest cas, aprofita el seu anonimat i desapareix darrere la càmera. Ningú no mira l’objectiu però tot Nova York passa per l’obturador. Com hi havia passat el rovell de la ferralla dels Ford T i la pols de les barraques d’Alabama.