Guay-Poliquin: «La nevada és una estratègia per convertir els personatges en ostatges»

Dos homes tancats en una cabana enmig d’una nevada en un llarg hivern. Per què començar a partir d’aquesta situació?

—És el pretext. El fet que no hi ha electricitat, el fet que suportin un hivern especialment dur és una estratègia per convertir els dos personatges en ostatges, per tancar en un mateix espai dos caràcters totalment oposats. L’un és vell, ple de salut, despert i actiu mentre que l’altre és jove, però està immobilitzat a conseqüència d’un accident. Els volia posar en una cabana, a l’hivern, sense llum per observar el que passa entre tots dos.  

—Un parla molt i l’altre no diu res fins a la meitat de la novel·la...

—Sí... El vell és un lector, té tot el seu passat... El que m’interessa és la relació humana i com canvia. Cada relació és una relació de poder. Aquí qui mana? Tu o jo? Depèn del moment, de la situació.

—De la situació humana, no de la nevada que els obliga a quedar-se. 

—No, jo no soc ni vull ser l’escriptor  canadenc que parla sobre la neu. La neu hi és perquè l’acció està situada al nord. Si fos una novel·la ambientada al sud potser l’hauria pogut posar en una illa deserta. És només una estratègia. 

—Diu que no és l’escriptor canadenc que vol escriure de la neu però hi ha moltes, i molt detallades, descripcions de la neu, la llar de foc, l’estufa i el vent. Sembla una excusa per lluir-se amb l’estil. 

—Tot el que hi ha al voltant de la cabana és important descriure-ho bé. Però no per destacar-ne l’exotisme. En realitat el paisatge és un mirall deformant. Quan descric el paisatge —i ho faig moltíssim— és també una manera de parlar dels personatges, perquè tot passa pels ulls del personatge-narrador. Quan veu la neu i en té una visió trista és per parlar d’ell mateix. La relació amb el paisatge parla de les relacions humanes. L’interessant és com caminem pel paisatge, com el veiem i com el paisatge dona color a una relació. 

—Però també és una natura que condiciona la relació.

—És l’hivern, hi ha molta neu, les carreteres estan intransitables, no hi ha llum. És una novel·la d’espai tancat i la natura hi representa una possible amenaça. Però de fet és com una simple clau. Allò que t’obliga a estar tancat. La natura té un cert perill però també una bellesa increïble. Són conceptes que estan a prop, com dolor i plaer; perill i bellesa. No crec en els antagonismes. S’ha de pensar que de vegades els contraris van junts. M’entens?

—La naturalesa és alhora perillosa i bella.

—Sí, i espill del que passa per la ment dels personatges

—Cada part del llibre s’obre amb una frase basada en el mite d’Ícar i Dèdal. L’hivern és el laberint dels dos protagonistes?

—El laberint ho és tot, crec. Molt pocs escriptors tenen la força per resistir-se a reescriure els mites. Hi ha molts escriptors que ho han fet abans i molts més ho faran després. A mi, la història d’Ícar i Dèdal em semblava magnífica i volia capgirar el final del mite: és Dèdal qui finalment s’acosta al sol. Els mites són tan poderosos, tan forts, que potser encara no hem arribat a entendre’n del tot el significat. Canviar-li el final és una manera de dir que aquestes històries són tan fortes que es poden capgirar i continuen sent grans històries. És un altre mirall. Tot és un reflex d’una altra cosa. La història de Dèdal i Ícar també és la història d’un pare i un fill, de la joventut contra la saviesa; la cerca del sol com la recerca de l’absolut. I per què han de ser els joves els que busquen l’absolut?

—Vol dir que per què s’atribueix l’ambició només als joves?

—Exacte. Per què es pressuposa que la gent gran no és ambiciosa? Perquè ja són savis? Jo qüestiono aquesta realitat del que és ser jove, ser vell i els prejudicis sobre els rols de cadascú en funció de l’edat. S’ha de sortir d’aquest cercle viciós. El més interessant és el que surt d’aquests tòpics. 

—La seva literatura és de detall. Per com descriu la cura del personatge que està malalt i sense mobilitat, sembla que ho hagi passat vostè. 

—Què ha de viure l’escriptor per explicar una malaltia? No he estat malalt fins aquest punt. Però, per a mi, les descripcions han de respondre a la realitat; explicar la manera de seure a taula; si s’ha posat l’ampolla aquí o allà. Els detalls sí que tenen gran importància. Quan es tracta d’algú que ha estat malalt i immobilitzat, puc anar a preguntar i documentar-me. És el que m’agrada del meu treball. Vaig anar a parlar amb un amic meu, que va estar sis mesos immobilitzat, i demanar-li detalls. “Va ser dur”, deia. Ja ho sé que va ser dur, però no vull saber això. Però com va ser no poder moure’s, no poder parlar... Això ens permet que el nostre cercle d’experiències s’ampliï i després —i això és el meu treball— ho escric i tracto de reflectir-ho amb un treball de llengua, de detall, de realitat. Hi ha novel·listes que creuen que la ficció ho admet tot perquè és ficció i les coses que passen ni tan sols han de ser veritables. Que hi ha un arbre que li agrada? El  situa al costat del mar, encara que aquells arbres no creixin a la vora del mar. Jo crec que, perquè una ficció funcioni, el lector no pot tenir aquests dubtes. Si se sent estranyat per un detall, surt de la història i es demana si és veritat o no. Jo crec que la història ha de semblar real i el lector no ha d’aixecar el cap del llibre.

—L’estil és de frases curtes i l’estructura del text aposta també per capítols breus.

—És l’estil de la novel·la, molt precís. Aquesta estructura de frases curtes i capítols curts és per donar ritme a una història on passa poca cosa: a l’hivern, sense llum, a la vora del foc... L’interessant d’una història on no passa res és que en qualsevol moment pot passar alguna cosa.  

—Què vol dir la numeració dels capítols? Comença al 38, puja fins al 273 i després baixa fins al 7...

—Què creu que és? Què hi ha a l’hivern, que augmenti i augmenti i després minvi? Què s’hi acumula?