El pànic a l’enemic invisible és, probablement, tan antic com la humanitat. Durant milers d’anys, els Homo sapiens van anar descobrint les causes i els efectes de les malalties, acumulant conclusions i transmetent-les de generació en generació fins a engreixar una cultura dels mals i les cures que barrejaria observacions certes —herbes remeieres per a cada infecció— i supersticions diverses. La medicina primitiva es va anar lliurant de falsedats i prejudicis molt a poc a poc, fins al punt que les causes de l’epidèmia més mortal i temuda de la història, la pesta negra, no es van descobrir fins al segle XIX. Abans d’això, els causants de la pesta eren la brutícia de l’aire, empestat de vegades pel pas de cometes —a l’antiguitat es veien sovint com a mal averany i agent contaminant—, les conjuncions astrals i els vapors contaminats que venien del subsòl.
La primera cita sobre una malaltia contagiosa i mortal que apareix esmentada en un text històric és una pesta en l’Atenes del segle IV aC que Tucídides narra a La guerra del Peloponès. Curiosament, l’historiador no parla tant de la por com de l’efecte estranyament desinhibidor que una mort segura provoca en els ciutadans: “S’hi buscaven els profits i els gaudis ràpids, ja que la vida i les riqueses eren igualment efímeres (...) El plaer i tots els mitjans per aconseguir-lo, vet aquí el que es considerava bell i útil. Ningú es deixava refrenar per la por als déus ni per les lleis humanes; ja no es feia més cas de la pietat que de la impietat, des del moment que es veia tothom morir indistintament; a més, no es pensava viure prou temps per haver de retre comptes de les faltes pròpies. Allò que sobretot importava era la sentència ja pronunciada i amenaçadora; abans de patir-la, val més treure algun plaer de la vida”.
De l’efecte hedonista que desperta l’amenaça invisible, en tornarà a parlar disset segles després Boccaccio en el seu Decameró: “Perquè deien que el molt menjar i beure, i la joia de caminar, cantar i ballar, i donar satisfacció al desig de qualsevol cosa que veiessin, era el veritable remei contra tant de mal, i així ho practicaven nit i dia tant com podien, anant d’una taverna a una altra bevent sense mesura i sense cap regla”.
.
Però al Decameró, escrit entre el 1350 i el 1353, la por —al contagi a l’invisible— ja hi és. Per això el llibre comença precisament amb un grup de joves —set noies i tres nois— que marxen de Florència per fugir de l’epidèmia de pesta i s’aïllen en un mas isolat per tal de no contagiar-se. Allà s’explicaran un centenar d’històries que faran del llibre un compendi de relats diversos.
La por
Ningú no ha estudiat tant, i amb tanta profunditat, la por com l’historiador francès Jean Deulameu a El miedo en occidente (La peur en Occident, 1978; editat en castellà per Taurus el 2012). Recorda que a l’edat mitjana les epidèmies d’aquesta malaltia eren veritablement mortíferes: “Barcelona va perdre el 1652 aproximadament 20.000 habitants dels seus 44.000. Sevilla, en 1649-1650 va enterrar 60.000 morts dels 110.000 o 120.000 habitants”, Marsella va perdre el 1720 més de la meitat de la població (50.000 habitants quan la població no arribava als 100.000). Nàpols, que el 1656 estava “desmesuradament poblada” va perdre 240.000 dels 400.000 habitants que tenia.
La gent tenia por, fugia de les ciutats i, sobretot, buscava culpables.
Segons Deulameu, a l’edat mitjana “es formulaven tres explicacions per a les pestes: una pels doctes; una altra per la multitud anònima; la tercera, per la multitud i l’església. La primera, com s’ha dit, assenyalava “la corrupció de l’aire” provocada per conjuncions de planetes o pel pas de cometes. La segona “era una acusació: hi havia sembradors de contagi que difonien deliberadament la malaltia; se’ls havia de buscar i castigar”. I els sospitosos eren, és clar, els estrangers, els “infidels” (a Occident això assenyalava sobretot els jueus) i els diferents (leprosos, presumptes bruixes, etc).
El fet és que la Pesta Negra va esclatar “en una atmosfera ja carregada d’antisemitisme” segons Delumeau: “Sospitosos des d’un principi de voler fer morir els cristians mitjançant el verí, els jueus van ser acusats de seguida —i de vegades molt aviat, com a Espanya— d’haver sembrat el contagi mitjançant aquells enverinaments. A Catalunya van esclatar pogroms a partir de 1348 a Barcelona, Cervera, Tàrrega, Lleida, etcètera. Així, a Tàrrega se’n van assassinar més de tres-cents al crit de ‘Mort als traïdors!’”.
Una obra del pintor Eugene Beyer, La persecució dels jueus a Estrasburg, de 1349 està relacionada també amb els pogroms que hi va haver a Alemanya el 1348 i 1349, també vinculats a l’extensió de la pesta —tot i que alguns ja s’havien produït abans de l’epidèmia.
El cronista Jean de Venette (1307-1370) explicava que aquesta idea dels jueus culpables es va estendre per tot Europa: “La idea que la mort provenia d’una infecció de l’aire i de les aigües va fer culpar els jueus de la corrupció dels pous, de les aigües i de l’aire. La gent es va aixecar, per tant, cruelment contra ells fins al punt que a Alemanya i altres llocs on hi havia jueus, en van morir molts milers assassinats i cremats pels cristians”.
Els estrangers eren els altres caps de turc: Jean Delumeau recull que “El 1596-1599, els espanyols del nord de la península Ibèrica estan convençuts de l’origen flamenc de l’epidèmia que els assalta. Creuen que l’han portat vaixells procedents dels Països Baixos. A Lorena, el 1627, la pesta és qualificada d’‘hongaresa’ i el 1636 de ‘sueca’; a Tolosa de Llenguadoc, el 1630, es parla de la ‘pesta de Milà’”. Sempre hi ha algú “altre” per culpabilitzar, afirma Delumeau: “A Xipre, durant la Pesta Negra, els cristians van acabar amb els esclaus musulmans. A Rússia, en període d’epidèmia, culpaven els tàtars. En una forma més benigna, en el moment de la pesta de 1665 a Londres, els anglesos es van mostrar unànimes en acusar els holandesos, amb els quals Anglaterra estava en guerra llavors”.
Iconografies de la por
Segons l’autor d’El miedo en Occidente, a l’època de Boccaccio, el segle XIV, “la pesta és llavors una ‘plaga’ comparable a les que van assolar Egipte. Se la identifica, al mateix temps, com un núvol devorador vingut de l’estranger i que es desplaça de comarca en comarca de les costes cap a l’interior i d’un cap de la ciutat a l’altra, sembrant la mort al seu pas. Se la descriu també com un dels genets de l’Apocalipsi, com un nou ‘diluvi’ (...) i sobretot com un incendi”. La imatge de la pesta com un incendi la farà servir el mateix Boccaccio: “La intensitat de l’epidèmia es va incrementar perquè els malalts, amb el seu tracte diari, contaminaven individus encara sans. Igual que un el foc, alimentat per les matèries seques o greixoses que hi ha a la vora”.
Tot i això, la metàfora de l’incendi tindrà més èxit entre els escriptors que entre els pintors. La iconografia preferida dels artistes plàstics serà la d’una pluja de fletxes. Literàriament no era una imatge original, ja que ja l’havia fet servir Homer a la Ilíada però tornarà a l’Edat Mitjana “Ja a finals del segle XIII —explica Delumeau—, Santiago de Voragine havia esmentat a La llegenda àuria una visió d’un sant Domènec que albirava en el cel un Crist irat que amenaçava amb tres llances la humanitat culpable d’orgull, de cobdícia i de luxúria. Clergat i fidels, en considerar la Pesta Negra i els càstigs divins que la van seguir all llarg dels segles, van assimilar naturalment els atacs del mal a cops mortals de fletxa”.
La iconografia va fer pròpia “aquesta comparació i la va difondre en els segles XV i XVI per Itàlia i a l’altra banda dels Alps. Les fletxes de l’epidèmia apareixen per primera vegada en un panel de l’altar dels carmelites descalços (1424) de Gottinga. Crist les llança en pluja tancada sobre els homes. Disset persones són travessades per elles. No obstant algunes altres estan protegides per l’ampli mantell de la Verge”. Aquesta protecció de la capa de la Marededéu apareixerà sovint. Per exemple, a la Madonna della Misericòrdia de Gènova, obra de Bernabé de Mòdena.
I les sagetes continuaran caient durant segles sobre els empestats: en un fresc de B. Gozzoli sobre la vila toscana de San Gimignano (1464) i en un díptic de Martin Schaffner que es conserva a Nüremberg. “En un quadre alemany anònim contemporani [de Schaffner] uns personatges es veuen sobtadament ferits per fletxes arribades des de dalt. Aquestes els fereixen als engonals i a les aixelles (llocs on habitualment surten els bubons)”.
Les danses de la mort
La por que estenia la pesta és que matava indiscriminadament, a tort i a dret, era una mort igualitària. És per això que, a començament de l’edat mitjana, surten les danses macabres i danses de la mort, on tots els estaments de la societat ballen al compàs de la música de la pesta.
“Sembla quasi segur —assegura Delumeau— que el tema de la Dansa macabra va nàixer en la gran pandèmia de 1348, i és significatiu que la seva eflorescència es pugui situar entre els segles XV i XVIII, és a dir, durant el temps que la pesta va constituir un perill agut per a les poblacions. El vincle entre pesta i encàrrec d’una dansa macabra està testimoniat, sobretot en la de Lübeck (Marienkirche, 1463), en la de Füssen (capella de Santa Anna, 1600) —aquesta ciutat havia estat assolada per les epidèmies de 1588, 1593 i 1598— i la de Basilea (1463), reproduïda per Merian. Sobre la fortuna i la supervivència d’aquest tema hi ha una precisió reveladora: la dansa macabra dibuixada cap a 1530 per Holbein el Jove a Londres (on ell mateix va morir de pesta negra tretze anys més tard) va tenir 88 edicions diferents entre 1530 i 1844”.
A casa nostra, la dansa de la mort es manté viva en la cultura popular, a la Dansa de la mort de Verges (Baix Empordà) i, en forma mural, s’hi conserva un fresc al convent de Sant Francesc de Morella (Ports). La Dansa de Morella representa tots els estaments socials (rei i reina, Papa, bisbes, frares, nobles i ballant en rotllana, com una mena de sardana, al voltant d’un esquelet amb la llegenda ‘on és lo teu cor, la és lo teu tresor’. A l’esquerra hi ha també un arbre de la vida, que conté un altre cop representat de tots els estaments. Un esquelet li dispara una fletxa i dues rates roseguen la base del tronc. Sota la dansa, hi ha una composició musical que els experts han relacionat amb una part de la partitura del Llibre vermell de Montserrat. Es tracta de la peça Ad mortem festinamus però a Morella té lletra en català: “Morir ffrares nos convé / Más no sabets la hora / Mas viscam almenys un ora al dia / Aquest món no pot durar / Don me par ara finiran riqueses / Ara fets conversió de mala via”.
Al mateix temps que s’escampen pertot les danses de la mort, en altres països catòlics s’hi dediquen monuments a la curació de la pesta. En algun cas són esglésies, com la de la Salute, de Venècia, i en d’altres, escultures com les anomenades ‘columnes de la pesta’, com la de Viena. Totes aquestes columnes tenen, com asssenyala Delumeu “gruixuts relleus arrodonits que simbolitzen els bubons” que la pesta fa sortir sota les aixelles i als engonals. N’hi ha columnes de la pesta per tot Àustria, el sud d’Alemanya i Croàcia.
Una altra variació de la iconografia provocada per la pesta serà l’anomenada Triomf de la mort. La més famosa és la de Pieter Brueghel el Vell, que es conserva al Museu del Prado, del 1562, i el més proper a les escoles catalanes de pintura és un d’anterior: el Triomfo della morte del Palau Abatellis de Palerm (Sicília): Tot i que l’autor és desconegut, diversos experts, com Michele Cometa, autor de Il Trionfo della Morte. Un’allegoria della modernità (Quodlibet, Macerata, 2017), el situen molt a prop de l’escola de Bernat Martorell.
En la iconografia de la pesta hi ha moltes obres dedicades a Sant Carles Borromeo. La raó és que quan la pesta va colpir Milà el 1576, sent ell bisbe de la diòcesi, s’hi va quedar i va oferir ajuda als malalts. Amb el seu nebot Federigo, segons Delumeau, “van recórrer els carrers, van visitar els llatzerets, van consolar els empestats i van donar ànims als que els assistien”. Després d’allò diversos artistes el van fer protagonista d’escenes al costat dels malalts: Paola Camillo Landriani en una escena de confirmació (obra de 1602); Annibale Carracci, en una de baptisme (1613); Orazio Borgianni, amb un nen (1613); Pierre Mignard, administrant l’extrema unció (1657), com també Benedetto Luti (1713) i Pietro da Cortona, en processó.
Infecció amb traïdoria
Quan l’enemic és microscòpic, és invisible. A l’Edat Mitjana podien sospitar aquest fet —tot i que no ho sabien— alguns metges i científics però era difícil de creure per un col·lectiu desinformat, amb escassos o nuls coneixements científics. La tendència en l’edat mitjana era, doncs, a buscar enemics de carn i ossos, reals i concrets.
Luter explicava en un escrit que “hi ha criminals majors” que, “sentint en ells el germen de la malaltia, es barregen sense dir res als seus germans, com si esperessin descarregar en ells part del verí que els devora”.
L’autor de Robinson Crusoe, Daniel Defoe va escriure un dels testimonis més interessants sobre les epidèmies: el Diari de l’any de la pesta. El text de Defoe, com explica Delumeau, dona testimoniatge que la idea d’empestats que, voluntàriament, intenten contagiar els seus veïns “era àmpliament acceptat pels londinencs el 1665, i que els metges discutien entre ells les raons d’aquesta propensió perversa dels infectats a infectar els altres”.
Aquesta por irracional als infectats crea monstres en la imaginació col·lectiva. “Al Tirol —diu Delumeau— es parlava d’un fantasma de cames llargues i capa vermella que deixava l’epidèmia com una estel·la. A Transilvània, i a la regió de les Portes de Ferro, aquest paper era missió d’una ‘mare viatgera’, misteriosa i bruixa eterna, vella i queixosa, de vestit negre i mocador blanc al cap. A Turquia es coneixia un geni maligne de la pesta que tocava les seves víctimes amb una llança. A Milà, un dimoni negre d’ulls brillants recorria, segons deien, els carrers i entrava a les cases”.
A partir del segle XX el setè art sembla el terreny més procliu perquè aquests monstres prengueren vida.
Cinema de la por invisible
El cinema, com a art més modern, no ha viscut gens aliè a aquesta preocupació innata de l’ésser humà per l’enemic invisible. De fet, des de l’origen, nascut com a fascinació tècnica, com a il·lusió màgica, el cinema es recrea en la força que té aquesta amenaça invisible i en com ens fascina, com a espectadors patidors de mena, addictes a les teories de la conspiració, intrigats per l’essència d’un món que sabem del cert que és insignificant en la grandesa de l’univers. I en la grandesa de tot allò que encara no coneixem.
Aquesta va ser la clau de l’èxit, terrorífic i espaterrant, de La guerra del mons —radiofònica, no pas cinèfila— d’Orson Welles, el director que posaria els fonaments de tot el cinema posterior i que ara ja tenim integrat com a normalitat. Una amenaça invisible que feia por, un exèrcit d’extraterrestres que arribaven a la terra vés a saber amb quines intencions. Un relat perfecte, d’engranatge acuradíssim i creïble. I que, justament, tenia una resolució que ens connecta molt amb l’amenaça invisible dels nostres dies: la fi dels alienígenes, quan ja tot semblava perdut, ve gràcies a un virus. Monstres de l’espai, desconeguts i temibles, fulminats per un virus. Vet aquí l’element que més calfreds ens provoca, a la humanitat, per desconegut, incontrolable i letal, perquè els virus són una amenaça avui en dia, i perquè tenim la certesa que encara ho poden ser més. Per això el cinema ha abordat les crisis víriques, les pandèmies mortals, com a gran element a abatre, com a gran por dels nostres dies.
Tornant al virus primigeni del relat d’H.G. Wells, la primera adaptació cinèfila data del 1953, dirigida per Byron Haskin, amb un èxit fulgurant i amb el reconeixement als premis Oscar del seu curs pels efectes especials, totalment revolucionaris. La trama, però s’allunyava en excés de l’original, cosa que no passava a l’adaptació més reeixida i més reivindicable feta en gran pantalla, la d’un inspirat Steven Spielberg, estrenada el 2005, amb Tom Cruise com a gran i sofert protagonista, habituat a la corredissa, al pànic, a la postureta i a la suor freda. L’apocalipsi com a gènere, en diverses ramificacions.
Cine de contagi
Si parlem de virus i de pandèmies, La guerra dels mons queda en una simple anècdota en comparació a tot allò que el cinema ha gosat explicar. En alguns casos, amb similituds tan increïbles amb el COVID’19 que fan feredat. És el cas de la recent —i estranyament desapercebuda— The Flu (Virus), películ·la sudcoreana estrenada el 2013, disponible a Netflix i dirigida per Kim Sung Soo, que relata la proliferació del virus H5N1, que mata els infectats en 36 hores. El caos i el pànic s’instal·len a la ciutat on hi ha el focus, a només 20 km de Seül. Cal destacar, entre cinema recent, el relat de supervivència i alta tensió que és Llega de noche(2017), on els sobrevivents a la devastació vírica es reclouen en lloc remots on passar desapercebuts… i on ho faran tot per protegir els seus.
En aquest àmbit de pandèmia letal, hi ha dues cites recurrents, d’obligat visionat: Contagi (2011), un clàssic modern de Steven Soderbergh, gairebé un documental de com es propaga una pandèmia mortal, amb totes les fases detallades (contagi, expansió via avió, institucions que volen aturar-ho, pànic entre la població, contagi, etc.); i Esclat(1995), un altre clàssic, dirigit per Wolfgang Petersen i amb Dustin Hoffman com a protagonista, que s’inspira en els fets reals narrats per Richard Preston en un llibre on relata l’arribada accidental als Estats Units d’un brot d’Ebola i la cursa contrarellotge que es desboca per impedir-ne l’avenç.
Els virus i l’amenaça invisible són també protagonistes d’una de les grans pel·lícules de ciència-ficció dels darrers temps, Doce monos(1995), de Terry Gilliam i basada en el curtmetratge La Jetée (Chris Marker, 1962), que ens porta a l’any 2035, on els supervivents d’un virus que ha matat milions de persones es refugien en comunitats subterrànies. Del 1971 és un altre gran clàssic, La amenaza de Andrómeda, dirigida per Robert Wise i basada en la novel·la de Michael Crichton, i que explica com un grup de científics investiga un organisme mortal d’origen extraterrestre que provoca una ràpida coagulació de la sang, resultant letal si es propaga. De tall més realista és la primera pel·lícula dels germans Pastor, Infectats (2009), on quatre amics van a la fuga per esquivar la malaltia contagiosa que ha aniquilat bona part de la població. La carretera i la supervivència són també el leitmotiv de l’adaptació de The road, l’obra apocalíptica de Cormac McCarthy, una obra mestra.
Més enllà de virus moderns, el cinema també ha tractat d’altres més “vintage”, com la pesta. Com a exemple dos clàssics inqüestionables: Pánico en las calles (1950), d’Elia Kazan, on els criminals són portadors de la pesta negra, en una cursa per atrapar els assassins del “pacient zero” i que no es propagui la malaltia; i El setè segell(Ingmar Bergman, 1957), ambientada durant el brot de pesta negra que va acabar amb 25 milions de persones el segle XIV, amb un cavaller (Max von Sydow, recentment traspassat) que es juga la pròpia ànima amb l’Àngel de la Mort.
Ultracossos i d’altres amenaces paranoiques
L’invisible i el desconegut són, en realitat, la por que paralitza. En forma de virus, d’extraterrestre, de monstre. Del 1978 és La invasió dels ultracossos, de Philip Kaufman, tot un desafiament per a conspiranoics. Abans, el mestre Hitchcock ja ens havia fet passar molta por amb Els ocells, film prodigiós amb éssers coneguts amb comportaments estranys i terrorífic. Què són? Què volen? És la gran pregunta que també recorre la molt reivindicable The Happening, del mestre modern del thriller M. Night Shyamalan, on l’apocalipsi és tan silenciós que arriba… amb el vent! Un crit d’alerta a l’emergència climàtica global, ara tan de moda gràcies a Greta Thunberg. De monstres desconeguts i implacables va l’apocalíptica Un lloc tranquil (2018), on els escassos supervivents —som al 2020!— viuen sota l’amenaça de criatures ultrasensibles als sons. No poden fer soroll.
D’altres exemples són 10 Cloverfield Lane, confinats en uns subterranis per protegir-se d’una presència desbocada; Time of the Wolf (2003), on Michael Haneke explica com una família escapa de la ciutat a la casa d’estiu després d’una catàstrofe ambiental; la magnífica Hijos de los hombres (Alfonso Cuarón, 2006), situada el 2027, amb l’ésser humà al límit de l’extinció. Sense oblidar la bellesa que té en els director la fi del món: de Melancholia (Lars von Trier, 2011), les depressions i el planeta que toparà amb la Terra, a The Sacrifice (1986), darrer film d’Andrei Tarkovski, una contemplació hipnòtica i lírica de la fi a través d’allò que tenim a dins, amb Bach de fons. Sense oblidar-nos de WALL·E(2008), la pel·lícula de Pixar que retrata una Terra aniquilada, plena de brossa, sense vida, o agraint, també, l’humor, en aquestes circumstàncies: amb Seeking a Friend for the End of the World (Lorene Scafaria, 2012) i The World’s End(Edgar Wright, 2013) com a grans colofons còmics.
La por al coronavirus ha esdevingut ben real i probablement provocarà, en un futur, un nou allau de pel·lícules, novel·les i obres d’art que reflexionen i reflecteixen la por a l’invisible. Tot i això, com ens recorda Gabriel García Márquez a El amor en los tiempos del cólera, de vegades els símptomes de l’epidèmia poden ser molt confusos: “Cuando [Florentino Ariza] empezó a esperar la respuesta a su primera carta, la ansiedad se le complicó con cagantinas y vómitos verdes, perdió el sentido de la orientación y sufría desmayos repentinos, y su madre se aterrorizó porque su estado no se parecía a los desórdenes del amor sino a los estragos del cólera”.
Àlex Milian / Esteve Plantada
Un rinoceront truca a casa
Andreu Gomila
El pànic i la por també són presents al teatre. L’amenaça invisible, sobre els escenaris, és habitualment el totalitarisme, la guerra i la incertesa.
“A la ciutat tothom plora”. “La major part de la gent s’ha rendit”. La Cate porta un nadó en braços, està espantada. Un soldat ha entrat dins la seva cambra, on era amb l’Ian, un home més gran que ella, a qui complau sexualment. Som a l’escena 4 del Rebentats de Sarah Kane, potser la millor obra de teatre dels últims trenta anys. Una peça que vessa pànic, desesperació. A la versió que va fer Alícia Gorina al TNC el 2018, l’escenari central de la sala petita quedava devastat, com si hagués estat víctima d’una explosió. La Cate, tanmateix, manté el tipus. L’Ian, en canvi, que ha abusat d’ella, està perdut. Li han buidat els ulls.
El pànic, el terror, la desolació davant del present o del futur proper no són temes gaire recurrents en el teatre de l’últim segle. Hi són. Però no són dominants, ni tan sols per esdevenir un gènere en ell mateix. Ni els personatges que Sartre tanca al seu infern d’‘Huis clos’, per exemple, no estan gaire espantats. Més aviat, es fan preguntes sobre la seva vida, què els ha portat fins allà. Ni Vladímir ni Estragon, a l’Esperant Godot beckettià, pateixen per l’esdevenir del món. Els habitants de “la ciutat de províncies” on Ionesco situa el seu Rinoceront, en canvi, caminen del menysteniment de les notícies que els arriben del poble del costat a l’esglai. La gent s’està transformant en aquest animal enorme i banyut i els nervis, així que la plaga s’acosta, estan a flor de pell. D’entrada, no en fan cas, pensen que no és cosa seva, que no els arribarà. S’enganyen.
La peça de Ionesco no parla de cap virus, sinó del totalitarisme, el gran mal del segle XX. Els resistents s’atrinxeren a casa seva. Estan morts de por. “Voluntat! Cal tenir voluntat”, diu Berenguer al principi del tercer acte. Berenguer serà l’últim home, l’únic supervivent i, en el monòleg que tanca l’obra, expressa el seu desig de convertir-se, ell també, en rinoceront, com tothom. Tanmateix, és conscient que té la responsabilitat de salvar l’espècie i surt d’escena amb l’escopeta carregada cridant: “No capitularé, no capitularé!”.
Què pensen Olga, Maixa i Irina, les tres germanes txekhovianes, quan el seu poble crema? Pànic? Tenen por? Una mica, però no gaire. Més que res pateixen pels seus veïns que s’han quedat sense casa. Elles, el que volen, es anar a Moscou. I els ciutadans dels fiords que són víctimes l’extremisme del Brand ibsenià? En l’original, acaben per encalçar-lo. Li tiren rocs, pedres, perquè marxi. Vaig veure una producció de Calixto Bieito al Festival de Bergen, i el director català, com Gorina més tard a Rebentats, exposava una última escena desoladora: el boig havia portat el seu paradís damunt la terra a la devastació.
I és que una cosa és el que digui el text clàssic i una altra de ben diferent, la interpretació que en faci el director contemporani. Fa dos anys, per exemple, la companyia Tetrabrik va portar a escena un Macbeth distòpic, fred, brutal, en un espai destruït per la guerra i la contaminació. Funcionava com un rellotge, ja que el noble escocès que escorxa els seus rivals a sang freda podria ser qualsevol d’aquests líders mundials que no veuen res més enllà del seu nas. I La tempesta? I Primera història d’esther? Shakespeare i Espriu, metafòricament, també parlen d’un món apocalíptic.
Fa quinze anys, amb el segrest del teatre Dubrovka de Moscou encara al cap de molta gent, La Fura dels Baus va estrenar un Boris Godunov al TNC que pretenia crear terror entre el públic. Van simular el segrest del teatre de les Glòries mentre es feia en escena la peça de Puixkin. I la veritat és que no van sembrar gaire terror a la platea.
I què diu el teatre contemporani català? Ara mateix hi ha al Teatre Lliure de Barcelona una obra que parla de tot això, La nostra parcel·la, de Lara Díez Quintanilla. Dues dones es desperten de cop en un lloc que desconeixen. L’una estava dormint. L’altra, era al tren. No saben ni on són ni per què són on són. Parlen una mica per posar-se en situació i esperen. Però no passa res. I, per tant, desesperen i entren en pànic. Un terror sense nom, perquè no saben què témer. El pitjor que li pot passar a una persona: una por sense rostre, sense motiu, sense lògica.
Victoria Szpunberg, a L’onzena plaga, també feia servir la metàfora per endinsar-se en el pànic. En principi, parlava d’una crisi de parella, que no es podia separar per raons econòmiques, però del que tractava la peça era de la mercantilització de les nostres relacions. “Al text bíblic, la desena plaga —la mort dels primogènits— és la més dura. Però com a dolor irreparable, es conté en el marc de la família, la famosa ‘cèl·lula social’ que sosté la societat sencera. Sembla que en la nostra actualitat, aquesta cèl·lula ha entrat en una crisi ontològica irreversible, les formes tradicionals semblen enfonsar-se, les sòlides estructures són rosegades per un exèrcit de rates. Al Captiveri, l’últim gran càstig va convèncer el Faraó que el poble esclau obtingués la llibertat. Què hem d’oferir avui, i a qui, per obtenir-la?”, es preguntava Szpunberg.
L’autora d’origen argentí feia referència a Sarah Kane i al seu 4.48 psicosi, el talmud del desesper. I és que ningú no ha superat la dramaturga anglesa a l’hora de retratar el pànic interior que ens rosega. Les escenes de ‘Rebentats’, el seu ritme lent i furibund, fan que t’agafis fort a la cadira i que demanis que allò s’acabi, que el dolor s’esvaeixi. Els rinoceronts han trucat a la porta.